Por Santiago Mazzuchini *
Desde que comenzaron a implementarse las medidas de aislamiento para frenar los contagios por coronavirus, una imagen volvió, una vez más, a circular en el espacio mediático y digital. Se trata del frontispicio de Leviatán, un reconocido grabado que funciona como entrada visual a las páginas que componen Leviatán o la materia, forma y poder de una república eclesiástica y civil de Thomas Hobbes. Ideado por el autor y realizado -de acuerdo con Horst Bredekamp- por el ilustrador francés Abraham Bosse, el grabado es la puesta en imagen del nacimiento de la soberanía estatal bajo la forma del monstruo bíblico conformado por una multitud. Una fórmula visual o Logosformel -como la llamará Carlo Ginzburg retomando el concepto de Pathosformel de Warburg- que transforma en imagen una idea que se presenta ante el espectador como la figuración de la representación política: un rostro singular – el del rey soberano- y un cuerpo conformado por una multiplicidad de cuerpos pequeños que miran al Leviatán, mientras este dirige su mirada hacia nosotrxs. La multitud se somete a la autoridad del gigante que le da forma, ya que según Hobbes solo a través de una persona ficta el pueblo puede devenir en una unidad. El soberano se encuentra ante una ciudad vacía y vigilada, donde pueden verse guardianes patrullando y dos médicos de la peste que pueden identificarse por las máscaras con pico que portan.
Como indica Francesa Falk, estas dos figuras -que aparecen en la primera edición del grabado y desaparecen luego en ediciones posteriores-, marcan una iniciática aparición de la biopolítica, a pesar de que, según Foucault, esta tiene su origen en el siglo XVIII. Como se sabe a partir de observaciones como la de Ginzburg, la relación que Hobbes encuentra entre el advenimiento de la guerra civil y las pestes tiene como fuente el encuentro con La guerra del Peloponeso de Tucídides, que el filósofo traduce, donde el historiador vincula el avance de la peste con la disolución de las leyes y la pérdida de “temor” – como señala la propia traducción de Hobbes- a los dioses y el poder político. Las máscaras con pico en el frontispicio son entonces un presagio de lo que será la gestión de la vida en los siglos venideros.
¿Qué es lo que ha hecho que esta imagen retorne una vez más a nuestro presente? En primer lugar, la incertidumbre social generada por un virus extremadamente contagioso y cuyos efectos sobre la salud aún se desconocen necesitó de medidas de excepcionalidad como la cuarentena, dándole así un mayor protagonismo al Estado como garante de certezas. La amenaza de una enfermedad que se propaga velozmente requirió de la acción del poder biopolítico. Por otra parte, la ciudad vacía que nos devuelve el frontispicio se transformó un lugar común del fotoperiodismo que retrata cotidianamente las ciudades vacías, aunque estas imágenes poco a poco fueron perdiendo fuerza ante la flexibilización de los confinamientos urbanos. Cabe destacar también la fascinación por estas máscaras, que pueden tener su paralelo en los equipos de protección contra el virus que Diana Dowek retoma en Pandemia, su obra reciente. Todo ello revitaliza una antigua imaginería sobre la peste.
Este reposicionamiento del Estado ha ido perdiendo fuerza a partir de los diferentes cuestionamientos a las medidas de aislamiento, articuladas por sectores liberales, terraplanistas y antivacunas. Pero hay otro aspecto aún más potente en el plano estético-político que se enfrenta al gigante. El 25 de mayo en Minéapolis, varios teléfonos celulares registraron el momento en que el oficial de policía Derek Chauvin asfixiaba con su rodilla al ciudadano afroamericano George Floyd hasta matarlo. La víctima enunció varias veces la frase “I can´t breathe”, que luego sería una de las consignas centrales de las manifestaciones que se desplegaron en todo el mundo a pesar de las restricciones de circulación impuestas por la pandemia. El movimiento Black Lives Matter -cuya traducción sería “las vidas negras importan”- encabezó las revueltas imponiendo el hashtag #Blacklivesmatter, etiqueta que trascendió en el año 2013 durante las protestas por la liberación de George Zimmerman, asesino del joven estudiante Trayvon Martin. En medio de ese conflicto surgió una imagen que se enfrenta al frontispicio del Leviatán y configura otro modo de institución de lo múltiple y la unicidad. El artista visual Kadir Nelson publicó en la portada de The New Yorker una obra titulada “Say their names”. Retomando la fórmula visual hobbseana, el rostro de Floyd nos mira de frente mientras su corporalidad es constituida por los rostros y cuerpos de víctimas afroamericanas asesinadas, discriminadas y esclavizadas. Cada una de las figuras que aparece allí tiene un nombre y una historia que puede cotejarse en la web de la revista de modo interactivo.
La constelación de pequeños retratos constituye un memorial de quienes sufrieron diversas formas de violencia racista, trazando una historia que comienza con la esclavitud y persiste con la segregación y la violencia policial en Estados Unidos. La portada puede recorrerse comenzando por el rostro de Floyd, pasando por el de Rosa Park, y los históricos activistas asesinados Malcom X y Luther King, hasta llegar a casos lejanos en el tiempo como el representado por el cuerpo que se sitúa en el extremo inferior derecho de la imagen. Se trata de Gordon, un esclavo que pudo escapar de una plantación en Lousiana en 1863. Las cicatrices en la espalda exhibidas en la pintura fueron primero fotografías que registraron las heridas, difundidas como tarjetas de visita por abolicionistas, a modo de testimonio y denuncia de la brutalidad de los esclavistas. Las personas en fila que se sitúan del lado izquierdo son llamadas por Kadir Nelson como The Unnamed, más de un millón de esclavxs sin nombre que fueron enterradxs. Las flores y plantas que vemos alrededor de estos cuerpos hacen referencia a la vinca minor, que era colocada en las tumbas y devino en un índice que permitió descubrir varios de esos cuerpos anónimos.
La constelación de pequeños retratos constituye un memorial de quienes sufrieron diversas formas de violencia racista, trazando una historia que comienza con la esclavitud y persiste con la segregación y la violencia policial en Estados Unidos.
No parece ser casual la referencia de Nelson al Leviatán de Hobbes. Si bien es cierto que las fórmulas visuales persisten y migran no tan solo conscientemente sino también de modo inconsciente, es posible que “Say their names” sea una contra-imagen del Leviatán buscada. Si el frontispicio es una figura que debe inspirar temor, reivindicando el sometimiento de la multitud a la cabeza distinta y definida del rey -como lo refuerza el fragmento del libro de Job que se sitúa en la parte superior “No hay poder sobre la tierra que se le parezca”-, en la obra de Nelson los rostros que componen a Floyd nos miran sin inspirar ningún tipo de temor. Siguiendo una tradición visual de luchas de movimientos de derechos humanos, el rostro de la víctima debe mirarnos para que sea reconocida su dignidad, para que sean vidas que de verdad importen o merezcan ser lloradas, parafraseando a Butler, o bien buscadas, como el caso de lxs desaparecidxs. Porque no hay sumisión entre las partes sino entrelazamiento, donde cada rostro está ligado al otro porque todos responden a una historia persistente de violencia. Politizar una muerte, hacerla parte de un reclamo y una consigna por la cual sublevarse, implica inscribirla en una historicidad y en una memoria de luchas. Como indica un Didi-Huberman inspirado en Benjamin, es la fuerza de nuestras memorias lo que nos llama a sublevarnos.
Porque no hay sumisión entre las partes sino entrelazamiento, donde cada rostro está ligado al otro porque todos responden a una historia persistente de violencia. Politizar una muerte, hacerla parte de un reclamo y una consigna por la cual sublevarse, implica inscribirla en una historicidad y en una memoria de luchas.
Quizá esta imagen sea un tanto oscura como para inspirar una sublevación, pero opera como el momento del duelo y el recuerdo. En julio, Kadir Nelson contribuyó con otra imagen que recupera la iconografía del puño en alto, una clásica figura de la resistencia en la iconografía política, que va desde la lucha antifascista, pasando por los movimientos antirracistas que se identifican bajo el Black Power, y las luchas del colectivo LGTBI. Se destaca una mujer afroamericana junto a un niño, ambos sosteniendo el puño en algo mientras se exhibe el rostro de Floyd en la remera de la activista, una referencia a la importancia que las mujeres afroamericanas ocupan y ocuparon en la lucha anti-racista y feminista.
Si consideramos el sentido que Rancière le da a la política y a la policía, la imagen del soberano que presenta el frontispicio es toda una imagen policial, o yendo aún más allá, la imagen del origen de un orden policial, ya que define el nacimiento de los modos de aparición y el lugar que deben ocupar esos cuerpos sometidos al soberano, aún cuando ellos mismos sean la fuente de su legitimidad. Pero dependiendo del ciclo de luchas y sus relaciones de fuerza, a una imagen policíaca se le puede contraponer una o varias imágenes políticas que cuestionen ese régimen sensible que la policía perpetúa, haciendo aparecer la búsqueda de la igualdad que reclaman quienes son regimentadxs por el reparto de lo sensible.
Por último y en relación con esto, es evidente la referencia a La libertad guiando al pueblo de Delacroix (1830), esto fue directamente indicado por el autor ¿Pero es acaso la alegoría de la libertad la que funciona en esta imagen? Es posible, si recordamos a lxs antepasadxs esclavizadxs que conforman la tradición de luchas, pero tal vez sea hora de pensar que si las vidas negras importan y deben valer lo mismo que las de los blancos, quizá sea también el tiempo de la igualdad.
* Licenciado y Profesor en Ciencias de la comunicación (UBA). Diplomado en Educación, imágenes y medios en la cultura digital (FLACSO). Becario doctoral UBACyT del proyecto ““Imagen y política. De cómo las imágenes hacen historia”. Integra el PRI «Sujetos y espacios en disputa: apariciones de lo político en la contemporaneidad» y el grupo FoCo. Es docente en el Seminario de Diseño Gráfico y Publicidad, cátedra Santos (CCOM-FSOC).