Okupas: ¿qué vemos 20 años después?

Por Lucia Pisciottano* y Santiago Mazzuchini*

La remasterización y reestreno de Okupas en Netflix, veinte años después de su estreno original en octubre del 2000, está dando mucho de qué hablar y abre ciertos interrogantes: ¿qué vemos desde la actualidad?, ¿por qué a Netflix le interesa Okupas como producto?, ¿puede competir con las series actuales y las nuevas formas de consumo del audiovisual?, ¿hay conexiones entre el presente y aquel momento? Estas son algunas de las preguntas que nos llevaron a escribir el artículo y estructuran sus distintas partes, invitando a pensar desde las ciencias sociales el fenómeno masivo que despertó esta serie de principios de siglo en los medios y redes sociales.

Okupas ya es una serie de culto en Argentina y además de haber sido emitida en cuatro oportunidades por televisión, tuvo múltiples reproducciones en plataformas como Youtube, Vimeo, algunos blogs, y fue pirateada y circulada a lo largo de los años. Luego de su última emisión televisiva, la serie se perdió en los laberintos de Internet para las generaciones posteriores o para quienes no pudieron verla en su momento. Solo se encontraba en una pésima calidad de sonido y de imagen, en ocasiones con partes de audio silenciadas a causa de los derechos de autor de la música utilizada. El hecho de que aun así siguiera aumentando en cantidad de reproducciones, en la persistencia de memes que evocan escenas recordadas más allá de que fuera extemporánea, deja en evidencia que mucho tiene aún por decir y mostrar, que sigue dialogando con la realidad argentina y que fue una serie icónica de la televisión local, superando ampliamente su propósito inicial.

El interés persistente del público en esta serie, la imposibilidad de verla en una calidad aceptable y la demanda latente en torno a su reestreno, llevó a que Netflix viera la oportunidad de invertir en ella. Esto supuso, entre otras cuestiones, remasterizar la imagen de un producto audiovisual que fue realizado de manera analógica, para adaptarla a un formato digital y contratar una nueva banda sonora (Santiago Motorizado) que reemplazara la anterior; tarea muy difícil ya que la original implicaba una fina selección de temas emblemáticos del rock nacional e internacional, principalmente de las décadas del ’70 y  del ’80. Esta modificación permitió la emisión de la serie, además de una actualización de gran parte de la banda sonora, enlazando ese pasado rockero de principios de siglo con aires melancólicos de aquel rock en pleno auge, con un presente de ocaso y desplazamiento del lugar de este género musical para las juventudes, que miran las últimas décadas del siglo pasado como aquellas que proveen ciertos íconos y estilos que ahora se retoman para ser reinventados e intervenidos.

En esta época de primacía de las imágenes, los productos audiovisuales resultan un medio privilegiado para revisar la imaginación y las narrativas de un momento histórico y la visión sobre algunos tópicos de la agenda social y cultural. Revisitarlos implica mirarlos desde nuestro presente, hacerles nuevas preguntas y repensar algunos sentidos que parecen obvios o dados en su momento de elaboración, pero que siempre son construidos socialmente. Por eso, volver a ver Okupas y verlo en Netflix, precisa de revisiones y cuestionamientos al respecto.

Las estéticas de la pobreza y de los márgenes en el audiovisual argentino 

Okupas fue una serie que dialogó más directamente con el cine de su época que con la televisión que le daba pantalla. En sus modos de realización y producción, en la dirección y en la narrativa audiovisual que le dieron vida, las formas fueron mucho más cercanas al cine de su momento que a la producción televisiva. Entre mediados y fines de los ‘90 había surgido en la arena audiovisual argentina un nuevo tipo de cinematografía que rompió con el canon costumbrista y moralista del cine de la década del ‘80, que había sido el cine de la transición democrática. El nuevo cine que apareció en escena con películas como Rapado (1996) de Martín Rejtman, Pizza, Birra, Faso (1998) de Adrián Israel Caetano y Bruno Stagnaro -director de Okupas-, Mundo Grúa (1999) de Pablo Trapero, La Ciénaga (2001) de Lucrecia Martel o la trilogía de Ituzaingó de Raúl Perrone, entre otras, dio lugar a imágenes de la juventud, de lo urbano, de la pobreza y de los márgenes, con narrativas fragmentarias, cotidianas y desprovistas de melodrama.

Ricardo (Rodrigo de la Serna) como protagonista, es la excusa que nos introduce en una historia que imagina y proyecta la decadencia progresiva de la clase media, sin visiones posibles de un futuro digno. Sin estímulo por el estudio y por la falta de empleo como clima estructural, Ricardo se deja estar para meterse en un entorno de creciente exclusión y violencia. La casa que ocupan, como reflejo del país en que se encontraban, está completamente derruida, en ruinas, en profunda decadencia. En las calles que transitan, las manifestaciones y los carteles políticos son el contexto que los envuelve pero que no atraviesa al grupo de amigos, como si no tuvieran qué reclamar, ni motivos para luchar. En el caso del Pollo (Diego Alonso) y del Chiqui (Franco Tirri), ambos forman parte de los sectores que sufrieron pobreza estructural mucho antes el empobrecimiento de la clase media que estalló en diciembre de 2001.

A medida que avanzan los capítulos, Ricardo se adentra cada vez más en los códigos de este mundo que antes le era ajeno y termina por encontrar la enseñanza más dura y real con el encuentro de Miguel (Jorge Sesán), personaje que sirve como espejo del protagonista, como mentor y presagio del futuro que le espera en el camino de la delincuencia y marginalidad extrema al que se fue condenando paso a paso. En este progreso, el personaje llega a situaciones que lo llevan a cargarse de rencor por las frustraciones y la falta de oportunidades que lo rodean. En el encuentro con la banda de músicos, en las miradas estigmatizantes que recibe en el restaurante al que pasa al baño, en su visita a la facultad en la que solía estudiar; reafirma una y otra vez su frustración, a la que solo puede reaccionar mediante la violencia. En estas reacciones, se aleja cada vez más de su mundo anterior para hundirse de lleno en el nuevo, formando nuevas amistades y alianzas y también nuevas enemistades. Esto lo termina de integrar como parte de un grupo: el de los ocupas. 

Este fenómeno de la inseguridad fue una de las claves más relevantes para la sociedad argentina durante -al menos- los primeros quince años del nuevo siglo, y correr el eje de las miradas, centrarse esos personajes excluidos, fue una de las singularidades del cine argentino de ese momento, y también de Okupas.

Todo este viaje de aprendizaje está cargado por el clima de época neoliberal, con la solidificación de los discursos en torno a la inseguridad y la delincuencia que fomentaron una fuerte persecución de la pobreza. Durante la década del ‘90 se constituyó un estereotipo sobre la delincuencia urbana que criminalizaba a la juventud empobrecida. Esta nueva imagen de jóvenes que se drogaban, eran violentos y “sin códigos”, como son los casos de los más jóvenes de la banda del Docke, se contraponen con la figura del ladrón de antes, de códigos y valores, encarnado en el personaje del Pollo. Este fenómeno de la inseguridad fue una de las claves más relevantes para la sociedad argentina durante -al menos- los primeros quince años del nuevo siglo, y correr el eje de las miradas, centrarse esos personajes excluidos, fue una de las singularidades del cine argentino de ese momento, y también de Okupas. Ver la serie veinte años después de su primer estreno, considerando todas estas cuestiones, inevitablemente nos lleva a reflexionar en torno al nuevo posneoliberalismo que atravesamos en la actualidad, que no terminó en un estallido como los del 2001 pero contó con las mismas características de estigmatización y  exclusión de las clases populares, empobrecimiento de las clases medias, recortes y endeudamiento del país y un clima de desesperanza para los/as más afectados/as. Sin embargo no vemos la serie del mismo modo, no somos el mismo público que en los 2000 y el mundo a nuestro alrededor ha cambiado significativamente.

Las nuevas formas de consumo audiovisual: las plataformas, los memes y las comunidades

Una diferencia sustancial entre el momento en que Okupas fue estrenada y el presente está en la inserción actual de la serie en un sistema de servicios por streaming, cuya lógica se monta sobre el on demand antes que por el control de la oferta guiada por una grilla televisiva. También aparece el mundo de las plataformas digitales como Twitter, Instagram o Facebook, donde quienes consumen estos productos pueden compartir sus puntos de vista sobre el desarrollo de la trama, juzgar su devenir e incluso hacer de alguna escena un meme que funcione de analogía con nuestra cotidianidad. Si hace 20 años los lugares de conversación sobre Okupas se limitaban a la escuela, el trabajo o el ámbito familiar, hoy nos encontramos con comunidades digitales que, por medio de hashtags y memes, construyen una experiencia colectiva que invita a otros usuarios a mirar la serie para participar de la conversación. Si trazamos un paralelismo con aquello que Traversa llamaba el film no fílmico, aquí podríamos decir que la serie continúa de algún modo en esos memes e intercambios que se van tejiendo en el ámbito de las denominadas redes sociales. Y es que éstas no son medios tradicionales, y la experiencia televisiva que antaño implicaba la audiovisión de la serie, se ve transformada hoy en un fenómeno transmediático de primer orden.

Por supuesto que la lógica de la mercancía, como nos ha enseñado Debord, rige de manera notable en el espectáculo de los intercambios consumados en imágenes. Los memes son hoy, en parte, lo espectacular que empresas como Netflix colocan como punta de lanza de sus estrategias de marketing. La diferencia con el mundo que vio Debord es que hoy no somos meros espectadores de lo espectacular, sino que intervenimos activamente a través de plataformas que habilitan acciones públicas instantáneas. Sobre esa base los memes tienen su razón de ser, sobre la producción colectiva que le da un lugar inédito hasta entonces a los ¿públicos?, ¿prosumidores?

Tweet de la cuenta oficial de Netflix en Argentina

La tentación por calificar las acciones de los/as usuarios/as como empoderadas y rebosantes de libertad no permite observar la tensión -ya señalada, por suerte, de manera insistente en las ciencias sociales- entre agencia y estructura. Y si bien es cierto que como nunca en la historia de la humanidad los medios técnicos habilitan a que una gran cantidad de personas puedan intervenir y hacer circular imágenes y textos producidos en sus propios dispositivos, la circulación jamás es libre ni despojada de condicionamientos. Las empresas como Netflix que explotan el mercado de la nostalgia, reciclando series y películas que componen nuestra memoria de la cultura de masas, son también grandes agentes axiomáticos de las prácticas que desde abajo configuran la conversación comunitaria. Los memes que aparentan ser un producto “espontáneo” inmediatamente se vuelven un recurso publicitario que los creativos explotan mientras diseñan las estrategias digitales que permitirán vender los productos culturales. Se sabe, esto no es ninguna novedad.

Los memes son hoy, en parte, lo espectacular que empresas como Netflix colocan como punta de lanza de sus estrategias de marketing. La diferencia con el mundo que vio Debord es que hoy no somos meros espectadores de lo espectacular, sino que intervenimos activamente a través de plataformas que habilitan acciones públicas instantáneas.

Volviendo a Debord, e incluso retomando a quienes enunciaron por primera vez el sintagma “industria cultural” (sí, nos referimos a Adorno y Horkheimer), el capitalismo posee una gran capacidad de fagocitación de prácticas de los públicos. Pero como dirían Williams y nuestro querido Jesús Martín-Barbero, ninguna cultura dominante agota toda la práctica humana, ya que si esos productos son exitosos ¿no será acaso una mediación, esa puesta en juego de la experiencia lo que asegura el reconocimiento del público? Pero lo que hay hoy sin dudas es una negociación absolutamente más dinámica y veloz, porque ya no es el broadcasting el sistema de intercambio dominante.

Meme publicado en la cuenta de Twitter @PoliticaEnMeme_

Cabe destacar también el aprovechamiento del fenómeno Okupas por parte de la comunicación política digital en medio del clima de campaña electoral. A partir del formato de “reaccionar” que han popularizado los/as youtubers, Florencio Randazzo mira las escenas de la serie que remiten a las estaciones de trenes y aprovecha para comparar el estado del transporte ferroviario en aquella época con las transformaciones que realizó en su gestión, omitiendo señalar al gobierno del que formaba parte. El “Ojo Obrero” equipo audiovisual del Partido Obrero, realizó para el Frente de Izquierda un spot donde cuatro jóvenes caminan por una calle solitaria de Barracas mientras comentan la serie. De pronto advierten su similitud con los personajes y con el estado económico y social actual. “Tamo igual”, sentencian. El spot cierra con un aleccionamiento al personaje que remite a Walter (Ariel Staltari) y porta un discurso defensor del Frente de Todos. “Usá un poco la mente, Walter”, sentencia quien cumple el rol del Pollo, en un tono y formas muy lejanas a las del personaje de la serie. Entonces, la reutilización en clave política de la serie es una cristalización de los modos de comunicación actuales. Se retoman las tendencias de las redes y de las comunidades digitales, se utiliza la difusión de un tema en agenda para garantizar la visibilidad y se añade nuevo sentido a las imágenes, con fines partidarios determinados. Con ello, se logran nuevos memes, nuevas visualizaciones, que pasan a formar parte de las comunidades digitales, algo que dista mucho de aquel 2000 que venía gestando el tan sintomático lema de “que se vayan todos”. 

La herencia de Okupas: las series actuales sobre marginalidad urbana y el fomento del consumo

Esta serie marcó un inicio para la televisión nacional, abriendo el camino para las posteriores producciones sobre cárceles y villas como Tumberos (2002), Malandras (2003), o -años más tarde-, El Puntero (2011), El Marginal (2016) y Un gallo para Esculapio (2017). Las más actuales de estas series se adaptan a los nuevos formatos de las plataformas de streaming digitales y, a pesar de ser locales, cuentan con parámetros globalizados de sus formatos y contenidos. Las nuevas maneras de ver, que predominan actualmente y permiten el consumo rápido y voraz de una serie, han modificado el lenguaje audiovisual de las mismas. Por un lado, las series contemporáneas demandan cada vez mayor dinamismo, mayor espectacularidad y propuestas inmersivas. Por el otro, incorporan un mayor desarrollo de las historias y personajes, mejor calidad fotográfica y puesta en escena si se compara con la televisión analógica. Esta tensión, que sostiene productos más impactantes y dirigidos al espectáculo con una mejor y más elaborada calidad técnica y visual, es característica del audiovisual contemporáneo globalizado. En torno a las series que fueron herederas de Okupas, estas estéticas posmodernas que son la manera más extendida en la actualidad, lleva a generar productos cada vez más violentos y explícitos con el objetivo de generar impacto y, de ese modo, se alejan de la crítica y el desplazamiento inicial que supuso, en su momento, poner delante de una cámara a pibes pobres hablando el lunfardo de los barrios y las cárceles.

Que se invierta en recuperar y remasterizar las producciones locales que son patrimonio cultural, también es necesario, aunque debemos cuestionar que sea Netflix quien se ocupe de ello y resaltar que ya es hora de generar políticas estatales de conservación del audiovisual nacional.

Entonces, poner Okupas en la misma línea de la góndola que ofrece series y películas argentinas catalogadas como “series sobre crímenes” y “dramas sociales de TV”, expone la comercialización en torno de la pobreza y la delincuencia que se fue exacerbando en los últimos 20 años. Solo por poner un ejemplo de esto, tras los primeros días de aparición de la serie en Netflix, la marca Adidas agotó rápidamente el stock del modelo de campera verde que usa el personaje del Pollo. Que la industria audiovisual se maneja por dinero es algo obvio y necesario para el estado actual del sistema productivo dominante. Que se invierta en recuperar y remasterizar las producciones locales que son patrimonio cultural, también es necesario, aunque debemos cuestionar que sea Netflix quien se ocupe de ello y resaltar que ya es hora de generar políticas estatales de conservación del audiovisual nacional. Que Okupas resista el tiempo y siga siendo vista por más público y por nuevas generaciones con otras costumbres de visionado, es algo remarcable y gratificante, para ampliar las miradas y las perspectivas de los formatos que repiten una y otra vez el mismo esquema.

Seguir viendo la televisión del 2000 nos alerta sobre problemáticas que siguen vigentes y continúan, como el problema de la vivienda y de la pobreza en la ciudad. Pero también nos permite encontrar algunas rupturas, con nuevas exigencias en torno a las desigualdades de género y del lenguaje, que son pertinentes no para obturar lo pasado, sino para habilitar las discusiones de nuestro presente. Las historias sobre la marginalidad no suelen arribar a finales felices. El ambiente desgarrador que acompaña y acrecienta estos relatos suele llevar a desenlaces trágicos, como es el caso de Okupas. Estas historias que terminan inexorablemente en la muerte o el viaje lejano como únicas salidas posibles, tal vez sean testigo de la perspectiva de las clases medias, ajenas a ese mundo que las filman. De todos modos, 21 años después, podemos afirmar que ahora sí ya no se ven panaderos en la ciudad, por lo que es preciso intentar producir desenlaces distintos para los/as excluidos/as y marginados/as de nuestra sociedad. 


* Lucia Pisciottano, es Licenciada en Sociología por la UBA y realizó una Maestría en Comunicación y Cultura en la misma facultad. En su tesis de maestría trabajó sobre la marginalidad en el cine argentino contemporáneo, desde un estudio sociológico de las imágenes. Actualmente realiza una Diplomatura en la UNTREF sobre Industrias Culturales en la Convergencia Digital e integra el Equipo de Investigación PICT-FONCYT de Esteban Dipaola.

** Santiago Mazzuchini es Magíster en Comunicación y Cultura (UBA-Fsoc), Licenciado y Profesor en Ciencias de la Comunicación y doctorando en Ciencias Sociales. Becario doctoral UBACyT del proyecto “Imagen y política. De cómo las imágenes hacen historia”. Integra el PRI «Sujetos y espacios en disputa: apariciones de lo político en la contemporaneidad» y el grupo FoCo del Instituto Gino Germani. Es docente en el Seminario de Diseño Gráfico y Publicidad, cátedra Santos (CCOM-Fsoc). 

Imagen de portada de @ValkoCine -Twitter